 |
У Владимира Тарасова изучение творчества Анны Горенко самим
своим фактом вызывает болезненную реакцию. Расплывчатый тезис
о гениальности ему вполне по нраву – тем более, что есть основания
видеть в себе невольного вдохновителя; но в интеллекте он отказывает
Горенко решительно, ибо не в силах представить себя виновником
ее интеллектуального поиска. А допустить, что она искала в жизни
что-либо, кроме его общества, Т. не под силу: ведь тогда концепция
своего собственного комнатного гения тотчас развалится.
Смерть близкого человека стала для Т. пожизненным потрясением,
не сочувствовать которому невозможно. Но едва ли кому-то внушат
сочувствие настойчивые попытки стереть грань между двумя различными
утратами: гениальной современницы – и возлюбленной. Так, взявшись
объяснять ее стихи, Т. посчитал уместным заодно поделиться с публикой
альковными воспоминаниями, без которых – ну еще бы! – понимание
творчества Анны Горенко было бы невозможно. Зато хоть бегло набросать
биографическую канву, которая Т. известна лучше, чем кому бы то
ни было, он, к сожалению, не удосужился. Не ограничиваясь экскурсами
в интимную сферу, мемуарист вменяет мнимым конкурентам попытки
испортить юное дарование и выносит безапелляционный вердикт о
том, кто же в действительности сделал из Горенко человека.
Анечка назвала бы его рантье. И охотно предоставила ему любую
ренту. Бы. А теперь Т. пытается себя убедить, будто и в самом
деле предоставила – да притом какую! – и это самовнушение дорого
обходится читателям Горенко, ибо Т., подвизаясь в качестве ретроактивного
опекуна и публикатора-самородка в одном лице, педантично покрыл
ее стихи следами своего вмешательства.
Ну а может быть – пусть его? При всех небезобидных чудачествах
Т., мемуары его подчас трогательны, а в ряде случаев информативно
ценны, и главное – он разыскал много изумительных текстов, не
дав им сгинуть.
Именно так я и рассудил, когда, перерабатывая свою статью о творчестве
Горенко [Сошкин 2000] для повторной публикации [Сошкин 2002],
исключил из нее полемическую часть, где упрекал комментарии Т.,
вошедшие в «Малое собрание» [МС: 106-124], в смешном дидактизме
и грубой банализации интеллектуального и психологического облика
поэта. Тут следует пояснить, что в своем первоначальном виде статья
возникла спонтанно, из набросков к публичному выступлению, и носила
следы спешки. Поэтому вторая редакция замещает первую во всем
, кроме вводной критической части, которая была опущена только
по соображениям человеколюбия.
Но оказывается, в течение долгих трех лет Т. собирался с мыслями
и лелеял мечту о мщении. Собственно говоря, мои тогдашние насмешки
для него – не более чем повод к сведению гораздо более принципиальных
счетов. Ибо судя по всему, мои многолетние усилия, казалось бы,
ни мало Т. не касавшиеся, на известном этапе стали причинять ему
чуть ли не физические терзания.
Начиная с 1996 г., когда я познакомился с Горенко, мне выпала
обременительная честь быть единственным ее издателем. Т. тогда
и в голову не пришло бы разделить со мной мои труды. Но со смертью
Анечки, точно забыв, что «нет у поэзии ни головы ни плеч», он
проникся такой ревностью к моим занятиям, что даже инсценировал
бредовое производственное соревнование. А теперь Т. потянуло судить
о моей аналитической работе: он резонерствует, ёрничает, извращает
мои слова и… просит, чтоб я это напечатал.
Разумеется, я мог отказать. Но уж тогда бы никто не взял: зачем
подставляться? И я выбрал демократический вариант.
Итак, предприняв ныне публикацию неизвестных публике текстов Горенко,
Т. сопроводил их очередной порцией своих комментариев, которые
служат не столько подспорьем читателю, сколько предлогом для коммунальных
склок со мною. Формально оставаясь в тени, Т. использует чужие
произведения как залог внимания к собственным инвективам.
Нынешняя моя задача прежде всего утилитарна: вернуть моего хулителя
к реальности, ибо он находится во власти наваждения. Не конкурент
я ему в его кощунственном хобби, а для него не представляет ни
малейшего интереса область моих профессиональных занятий. То обстоятельство,
что я использую некоторые свидетельства Т. в ходе своих рассуждений,
еще не дает ему оснований поверять мои рассуждения своими свидетельствами.
Поэтому в ответе своем я по возможности ограничусь рассмотрением
сугубо специальных проблем из числа затронутых Т. Но чтобы не
показалось, будто я ухожу от базисных вопросов, позволю себе одно
замечание общего порядка.
Несмотря на стихийные проявления зоркости, мою статью Т. освоил
так же пунктирно, как стихи и прозу Горенко. Концепция, выдвинутая
мною, работает на всем наличном материале, но она представляет
собою лишь метафору творчества Анечки, – по-моему, весьма точную,
– а не его сущностный экстракт, и оставляет свободу для иных прочтений.
Между тем Т., негодуя на проявления чужой интуиции, готов на любые
авантюры, лишь бы Горенко не покидала пределов его кругозора.
Возражения Т. на мою статью большей частью тавтологичны, ибо воспроизводят
те самые пошлости, неприемлемость которых стала отправной точкой
моих умозрений. Но именно мою апелляцию к архаике Т. угодно было
объявить тривиальной. Верхом неординарности было бы, наверное,
рассудить, что Ариадна и Лорелея – это красивые женские имена,
а Гинко – просто-напросто японская женщина акуджо, которая любит
дарить ботинки, и грешно полагать, будто она чудесная дарительница…
Подобно тому как Т. исправляет «просчеты» бессловесного автора
по своему произволу, он и все наследие, да и самую личность поэта
тщится заточить в скорлупу собственной ограниченности. Оказывается,
настоящий ключ к постижению Горенко – это «неокинизм», под которым
Т. понимает готовность «высмеять, выстебать и обстебать всё и
вся», отторжение любых «идей» «в силу их авторитарности» и «театрализованную
разнузданность», причем совершенно некстати ссылается в порядке
аналогии на акционизм А. Бренера. Однако если бы Анечку привлекало
подобное шутовство в духе евреиновской программы «театрализации
жизни», то из нее не получилось бы и второго Т. Многие принципы
кинизма, на которые не догадался сослаться его адепт, действительно
как нельзя лучше подходят к поведенческим стратегиям Горенко (непритязательность
в быту, презрение к материальным благам, страх зависимости от
каких-либо общественных институтов, включая семью, отсутствие
религиозности или патриотизма), а иные даже согласуются с ее эстетикой
(например, склонность к физиологизму), но Т. явно подменяет Анечку
самим собой: за якобы ее нелюбовью к «идеям» легко угадывается
его собственная ненависть «из подполья» к любой академической
науке (или к тому, что он почитает за таковую) – ненависть, которую,
как выясняется, питают сочинения киников. Можно, конечно, описать
феномен Горенко и в категориях кинизма. Неизвестно только – чего
ради.
* * *
Т. бранит мою публикацию [см. Горенко 2000: 35] стихотворения,
которое в нынешнюю подборку включено им под № 83:
«Сохранился автограф стих., с которого наш редактор, нет чтоб
подумать, перепечатал не глядя сверху вниз. На листе же первые
две строки отделены решительной чертой от основного текста».
Т. передергивает; в моем издании текст оформлен именно в соответствии
с автографом: под верхними двумя строками – горизонтальная черта
от поля до поля, затем, после интервала, остальной текст. Может
быть, черта показалась Т. недостаточно решительной? Или я должен
был вставить в эти стихи указание на то, что «дворец» и «скворец»
рифмуются с «ловцом» из последней – впрочем, и без того зарифмованной
– строки? Это было бы верхом деликатности в сравнении с тем, какую
манеру взял Т., суетливо тычущий своей указкой в недра чужого
текста (см. прозу, открывающую подборку).
Между тем в первую публикацию стихотворения действительно вкрались
искажения – похоже, единственные на все издание, но очень грубые
(мой грех!): в 3-й снизу строке вместо «слов» должно быть «псов»,
а в предпоследней – вместо «ржанье» должно быть «ржаных». Т.,
получив от меня автограф на ознакомление, был настолько поглощен
изучением «решительной черты», что на сам текст внимания не обратил
и собирался републиковать искаженную версию. Оба исправления внесены
мною.
Кстати, это стихотворение «однозначно репрезентирует имперский
ландшафт: здесь и охота (аристократическая забава), и пароход
(невская реалия), и величественный синтез рукотворных и естественных
красот ("осени архитектура вод" и др.), и специфический
привкус муштры и парадов (оловянные кони, деревянные солдатики)»;
а в наследующем ему отрывке «Я находил старинные слова…» «дворцы
во множественном числе прямо отсылают к <…> ностальгическому
локусу Горенко – Питеру и пригородам» [Сошкин 2003]. Поэтому фраза
«На немногое вчераъ:» едва ли намекает на услышанное накануне,
как думает Т., а скорее относится к впечатлениям краткого (доизраильского)
отрочества.
* * *
«<…> ты хоть видишь, что ты пишешь: "Кровельным железом
смотрит небо" это признак утопического города?! Это же просто
крыши. А вот твоя, похоже, поехала».
Этот выпад можно объяснить разве что недогадливостью моего обличителя.
Ибо никакого злого умысла не хватило бы, чтобы так «адаптировать»
мой текст. В действительности я пишу следующее:
«Апокалиптический мир Горенко порождает веру в существование
земного рая, чей локус идентифицирован с Петербургом <…>
Чаемый Питер высматривается сквозь призму израильского вечного
лета: "холодное лето сменяет жаркое лето / а все петербурга
не видно не видно за вывесками не видно". Он наделяется признаками
утопического города: "кровельным железом смотрит небо / не
мечтаю жребия иного / я любая справа или слева / от ворот прекрасного
Сайгона"; "мне снится город заповедный / весь набережный
весь подледный"; "Справа ли, слева поверю ли в город
родной"; "Город в два корабля и с иглой одной / Посмотри
на него и глаза открой" <…>» [Сошкин 2002: 218].
Утопический характер отрывку придают, разумеется, не крыши,
а всё последующее: «не мечтаю жребия иного / я любая справа или
слева / от ворот прекрасного Сайгона» («в городе где темные соборы…»).
Кажется, эйфорический настрой субъекта стихотворения сомнению
не подлежит. Независимо от того, было ли оно действительно написано
еще в России пятнадцатилетней девочкой, как утверждается в комментарии
Т., мы располагаем позднейшей авторской трактовкой этого текста,
заявленной в стихотворении «За шесть или семь – не тонких – стен…»:
изображаемая ситуация невоплотима, она лишь достояние грез («Справа
ли, слева поверю ли в город родной»). Даже если «в городе где
темные соборы…» создавалось вне четкого ностальгического посыла,
впоследствии оно, через автоцитацию, было включено в утопический
интертекст, посвященный городу на Неве.
* * *
«Ожидаемая реакция на статью Е. Сошкина о творчестве Горенко,
на первый взгляд, сильно запаздывает. Тем не менее наш отклик
окажется вполне своевременным, поскольку автор подверг свою статью
обширной правке (почистились!). Отныне новый вариант висит в Сети.
Всмотримся. Вникая.
<…> Увы, склонный к домыслам автор статьи способен и на
следующее высказывание: "приобщение к психоделикам как освященному
традицией транспорту для странствий души, самоличное изготовление
которого Горенко окружала…" А знает ли Сошкин, о чем пишет?
Ведает ли? Какое такое "самоличное изготовление" психоделиков?
Что за лажу нам тут впаривают? Да если б А. выращивала пийотли
или грибы, не говоря уже о собственной лаборатории для получения
ЛСД и ДМТ, наш убогий Иерусалим был бы преображен, поменялся б
местами с Небесным!»
В Интернете статья выставлена на сайтах «НЛО» и «Солнечного сплетения»
; в обоих случаях ее текст восходит к публикации в «НЛО». После
слов «приобщение к психоделикам как освященному традицией транспорту
для странствий души» приводится пример в скобках: «О Ариадна,
есть ли у тебя с собой нитка? А иголка?», которым заканчивается
не только данное предложение, но и весь абзац [Сошкин 2002: 207].
Все последующее Т. сфальсифицировал, воспользовавшись первой редакцией
статьи. Увы, методы моего оппонента не менее убоги, чем его представления
о нашем городе. А в грибах он, видимо, разбирается лучше, чем
в людях. Даже самых близких.
* * *
«Инициационно-просветительской нагрузки её поэзия не несёт. Дистанцированное
прочтение поэзии Анечки только вводит в заблуждение, а попытки
концептуализировать её творчество приводят к фатальным ошибкам.
Проект, повторяю, СМЕРТЬ, и всё из этого вытекающее. Собственная!
Автор статьи сам признаёт: «Несомненно, Горенко была буквально
заворожена идеей смерти…» – я бы уточнил только: она её переживала.
Со-переживала. В последний период жизни (а это много хороших,
подчас невероятных стихов) – изо дня в день, перманентно наблюдая
удивительные подробности, вплоть до по-смертных, во снах, о чём
говорится мною не в первый раз (я не трактую, а свидетельствую,
они считают что лгу?!). Анечка действительно феномен, которым
не мешало бы заняться корифеям трансперсональной психологии в
том числе, но это не делает из неё ни шаманки, ни шаманствующей,
ни помышляющей о том».
Насчет свидетельств и лжесвидетельств. Нет, я не считаю, что
Т. сознательно лжет. Но он легко может впасть в самообман, ибо
привык полагаться на свою замечательную память, а она, тем не
менее, порой дает сбои. Между тем свидетельства Т. часто не поддаются
верификации, сам же он, как правило, не уточняет, на чем они основаны.
Это касается, например, его датировок. В одном из редких случаев,
когда проверка была возможна, обнаружилась ошибка весьма значимая.
Датируя стихотворение «За шесть или семь – не тонких – стен…»
августом – сентябрем 1998 г., зоркий оккультист пишет вот что:
«Анечка как я уже говорил надеялась дописать вторую книгу к осени
99, думая (по крайней мере вслух) о "чёрном" сентябре.
Однако звук водил пером и диктовал перу иначе: За шесть или семь
– не тонких – стен – это за шесть или семь месяцев до смерти,
закончила она эту вещь в конце сентября, а села за нее месяцем
раньше. Но и это не всё – в первом варианте вторая строка читалась
От меня за шесть или семь люблю восемнадцать стен. Ах, какой нежный
скрытый привет за восемнадцать стен – за 18 месяцев, отделявших
начальный этап работы над этим стихотворением от конца февраля
– начала марта этого года (2000), т. е. от дней, когда я заканчиваю
корпус комментариев к ее книге!..» [МС: 119].
Т. будет разочарован: стихи возникли задолго до сентября 1998
г. На хранящейся у меня распечатке от руки одними и теми же чернилами
внесены последние исправления, а сверху вписано (и зачеркнуто)
название – «Записки путешественника» и проставлена дата: 20.5.98.
Под ней подпись: Анечка.
Воспроизвожу автограф (по техническим причинам – только верхнюю
часть):
* * *
«До чего только не договоришься в пылу, бывает. Мало того, что
тарелка несупная, она же блюдечко, что следует из строчек А.,
неожиданно намекает Сошкину на процесс варения (головы, которая
забарматывается пророческой слюной, покатываясь по этому блюдечку!),
т. е. на наличие котла, видимо. Мы находим к тому же следующее:
вид вальсирующей Саломеи и параллельного (в унисон) верчения "головы,
покатывающейся по блюдечку", Евгению Сошкину "приводит
на память верчение на сектантских радениях, высвобождающее душу
из телесных оков, или сходное верчение суфийских дервишей"!
Ничего себе память!»
«Параллельное верчение», да еще и «в унисон» – это отсебятина,
но в остальном все изложено верно. Речь идет о стихотворении «Я
буду ранний серый чай…». Странно, что Т. не подумал о мандельштамовской
поэтике негативных эпитетов (см., напр., [Фостер 1973: 125, 133]),
к которой прямиком отсылает несупная тарелка. Вещественная тарелка,
будучи несупной, не может быть использована в качестве супной;
однако слову «тарелка» с определением «несупная» неизбежно передается
семантика супа и смежных с ним образов, т. е. именно котла и варения.
Или еще проще: тарелка названа несупной не для общей информации,
а в порядке намека на ее несоответствие своему содержимому – голове,
которая, следовательно, должна быть аттестована как «супная»,
т. е. вареная. Но трезвый Т. полагает, будто Горенко просто поначалу
не придумала лучшего способа сообщить, что тарелка плоская, неглубокая,
но зато уже в следующей строке поправилась: блюдечко. А ведь автор
«Бомбы на блюдечке» мог бы тут заподозрить и более съедобный для
него подтекст, нежели верчение русских сектантов или суфийских
дервишей…
* * *
«Далее натыкаемся на такое: "Горенко… практически ничего
не ела… Из прельщавших ее яств можно назвать разве что [далее
цитата из А.] 'небольшие сласти <…> изюм, например, из карманов,
и другие крошки'". Ничего не понимаю. А. никогда не покупала
изюм, не помню изюма ни у нее дома, ни в ее ладони. Но даже если
на это обстоятельство не напирать, вопрос все равно остается открытым:
яства, упомянутые Сошкиным, в каком смысле упомянуты? Это метафора
что ли? Коллега, пардон, либо жеманничает, многозначительно намекая
на нечто изысканное, нам, татарам, недоступное, либо коллеге просто
невдомек – и потому шепну на всякий случай, – что изюм здесь "виноградное
мясо стихов", а другие крошки – ништяки будней, сюрпризы
бытия, ублажающие подарки, наряду с поэзией названные небольшими
сластями».
Возражения биографического порядка я отклоняю как ханжеские.
Список продуктов, которых Горенко не покупала, мог бы почти идеально
совпасть с перечнем имеющихся в продаже.
Что сласти в «Переводе с европейского» тождественны стихам – очевидный
факт, ведь упомянуты рифмы как атрибуты этих сластей (что-то наподобие
косточек). Уподобление поэзии сластям, восходящее к метафоре Платона
«поэты – пчелы», к эддическому меду поэзии и другим древним источникам,
было воспринято Горенко от Мандельштама, увязано с темой наркотиков
и не единожды преломлено в ее творчестве. Этой теме посвящена
моя статья [Сошкин 2003] .
Тем не менее сугубо вещественная, пищевая составляющая в семантическом
спектре сладких «ништяков» у Горенко чрезвычайно сильна. По моему
убеждению, тема сластей, вне зависимости от собственно поэтической
задачи, непременно включает у нее рецепцию чисто земных гастрономических
предпочтений. Не в пример боготворимому Мандельштаму, она не была
такой уж сластеной, но ко мне могла явиться просто чтобы взять
конфет (а вот усадить ее за трапезу не удалось, кажется, ни разу).
В «Переводе с европейского» съедобно-материальный статус «небольших
сластей» существенно расширяет спектр их значений: «изюм» и «другие
крошки» завершают стихотворение, и эта «сладкая» концовка повторяет
финал третьей из «Песен мертвых детей», где сахар поглощает Всевышнего
в облике таксиста – общего персонажа обоих текстов.
Что касается подтекста, предложенного Т., то, поскольку он не
пожелал обосновать свое мнение, можно было бы это мнение не обсуждать.
Очевидно, что апломб Т. основан исключительно на интуиции. Более
того, весьма вероятно, что Т. догматически (т. е. бездоказательно)
вменяет чужим стихам подтексты своих собственных, поскольку в
творчестве самого Т. в последние годы не только регулярно мерцает
виноградная метафорика, восходящая к Мандельштаму (ср.: «Но тогда
хлеб становится емким и вы / увязаете в мясе его / винном гранатовом
вязком»; «я сплевываю кости от винограда жизни / к ногам твоей
беспомощной красы»), но и звучит прямое переосмысление виноградного
мяса в качестве изюма: «призвания талый изюм».
Между тем названный Т. подтекст абсолютно верен. Вчитаемся во
вторую (заключительную) строфу стихотворения «Видишь солнца алчный
ноготь…»:
Нежный и бесчеловечный
Вкус изюма на язык.
Я с тобою к жизни вечной
И к бессмертию привык.
Эти строки варьируют реплику Батюшкова из одноименного стихотворения
Мандельштама, воспроизводя рифму привык – язык (с инверсией рифмующих
слов), а стихов виноградное мясо обращая в изюм:
И отвечал мне оплакавший Тасса:
– Я к величаньям еще не привык;
Только стихов виноградное мясо
Мне освежило случайно язык…
В стихотворении «К немецкой речи», которое было написано тем
же летом 1932 г., что и «Батюшков», Мандельштам сделал виноград
одновременно и метафорой готического шрифта в двуязычном (с параллельным
итальянским переводом) издании немецкого поэта Эвальда Христиана
фон Клейста, и отсылкой к его четверостишию, вынесенному в эпиграф,
где упомянут сок лоз [Гаспаров 2001: 656]:
Чужая речь мне будет оболочкой,
И много прежде, чем я смел родиться,
Я буквой был, был виноградной строчкой,
Я книгой был, которая вам снится.
Виноград как метафора поэтического текста выступает связующим
звеном между обоими стихотворениями (о связи «К немецкой речи»
с «Батюшковым» см. [Тарановский 2000: 14]).
Интересующий нас образ изюма появляется в заключительной строфе
последнего стихотворения Горенко – «Перевод с европейского»:
Господи, дай мне не навсегда но отныне
мягкий костюм, заказанный летом в Варшаве,
есть небольшие сласти, минуя рифмы
изюм, например, из карманов, и другие крошки.
Этот изюм, снабженный рифмами, маркирует преемственность «Перевода
с европейского» по отношению к «Видишь солнца алчный ноготь…».
Таким образом, при работе над «Переводом с европейского» Горенко
не только учла смысловую нагрузку слова изюм в более раннем тексте,
но и раздвинула границы подтекста. Возникла система межтекстовых
связей, где «Перевод с европейского» соотносится с «Видишь солнца
алчный ноготь…» так же, как стихотворение «К немецкой речи» –
с «Батюшковым». Следовательно, «Перевод с европейского» и «К немецкой
речи» образуют позиционную пару. В частности, название «Перевод
с европейского» дано с учетом названия «К немецкой речи» и его
референции (немецкие стихи с параллельным переводом на итальянский).
* * *
«<…> Вслед за этим сразу же нечто необъяснимое. Просто
диву даешься. Читаем: "Показательны также строки 'Мне приносит
голубь мира / Только воду в рукавах / Дайте же кусочек сыра /
Выживать на островах', намекающие на Бена Ганна из Острова сокровищ".
Автор этих слов спотыкается на ровном месте. Напоровшись глазом
на острова, тут же вспомнил детство – о, Стивенсон. А мог бы вспомнить
и Крылова, наткнувшись на кусочек сыра, что по меньшей мере было
бы все-таки последовательней. Ведь это он написал некролог на
смерть Анечки с трогательным названием "Семивороне и Белоснежке".
Что касается островов – тут все на ладони <…> Острова –
одна из узловых метафор, в известном смысле магистральная тема
в поэзии Йоны Волах, любимой А. израильской поэтессы. У Анечки
есть стихотворение Из Йоны Волах, в котором появляются острова.
Она ее также охотно цитирует в стихах. Сошкин разве не знает?..
Острова – место обитания и, тем самым, выживания <…> это
все тот же наш с вами (не с вами) Израиль, если угодно, но никак
не отрыжка подросткового воображения <…>»
Казалось бы, само по себе упоминание Бена Ганна со всей очевидностью
показывает, что глагол «выживать» в обсуждаемой цитате из стихотворения
«След от бритвы безопасной…» был мною учтен. То обстоятельство,
что пират, мечтавший о сыре, выжил и без него, едва ли ослабляет
перекличку. О том, что островитянин вожделел к недоступному сыру,
Т. просто забыл, а заглянуть в источник не потрудился.
Далее, если я верно угадываю, куда клонит мой критик, то мне следует
ответить на вопрос: зачем той, кто сама избегает принимать необходимую
пищу, так нужен изысканный кусочек сыра? Отвечаю: «практический
императив» бросить есть вовсе не предполагает удовлетворенности
чувством голода – и добровольный голод мучителен. Более того,
я не объявлял отказ от пищи абсолютно добровольным актом. У меня
ведь ясно обозначено, что идея бросить есть как мотив творчества
скорее восходила к реальному отказу от пищи, чем влекла его за
собой, поскольку охота к еде отбивалась другими, вполне прозаическими
факторами – наркотиками и беспрестанным курением. В подобной ситуации
едят, чтобы выжить, а не чтобы насытиться. И если еда, необходимая
для выживания, вызывает отторжение, то ее замещают лакомства.
Тот остров, на котором очутилась Анечка, буквально ломился от
жратвы, но эта жратва была для нее несъедобна. Ей нужен был кусочек
сыра, что-то, чего нет на острове.
Семиворона (из стихотворения «Одежда рахат лукума…»), предположим,
как-то могла бы объяснить кусочек сыра, но не острова. Ссылка
на Йону Волах объяснила бы острова, но не кусочек сыра. Оба указания
были бы уместны сами по себе, но не применительно к соседству
сыра и островов.
Вообще говоря, Т. провоцирует глупейшую ситуацию, вызывая меня
на спор о творчестве Йоны Волах, с которым каждый из нас двоих
знаком больше понаслышке. Мало того: в области ивритской поэзии
нас консультирует один и тот же человек – Ронен Сонис (кстати,
переводчик Горенко на иврит). Разница только в том, что я тщательнее
расспрашиваю. И вот что дали расспросы. Если Сонису не изменяет
память, сыр не упоминается в поэзии Волах ни разу. Острова возникают
у Волах несколько раз, но это не «одна из узловых метафор» и не
«магистральная тема» ее поэзии – разве что в субъективном восприятии
Горенко. Ключевым текстом для понимания этого образа считаются
«Острова жизни», вольный перевод которых как раз и составил основу
«Из Йоны Волах». Стихотворение было написано Волах в разгар мучительной
болезни, в больнице, незадолго до смерти. В этом контексте острова
представляют собой убежище, где есть шанс выжить. Между тем в
стихотворении «След от бритвы безопасной…» острова, наоборот,
выступают в качестве юдоли, где приходится бороться за выживание.
Т. эту разницу не учитывает.
Отрицая тождество между островами в двух текстах Горенко, я тем
не менее признаю связь между двумя образами. Однако Т. ошибается,
трактуя острова в переводе из Волах как метафору Израиля, чьего
бы то ни было, т. к. обитаемость этих островов довольно специфическая:
как считает Лили Раток, специалистка по творчеству Волах, в «Островах
жизни» говорится о перевоплощении в девочку и возвращении в рай
детства [Раток 1997: 41-42].
Кстати, этот сюжет вполне согласуется с аллюзией на «Остров сокровищ».
Причем если в оригинале острова с сокровищами названы во множественном
числе («острова белых и черных жемчугов»), то у Горенко – в единственном:
«Где остров белых жемчугов и остров черных жемчугов». Ясно, что
остров белых (или черных) жемчугов без малейшей натяжки может
быть переформулирован в остров сокровищ. Т. попросту снобизм одолел:
ему отчего-то кажется, что Стивенсон – профанный источник, «отрыжка
подросткового воображения». А я взял бы его книги и на остров
– чем не сокровище?
Возвращаясь к интересующему нас четверостишию, добавлю, что здесь
острова как место выживания не являются сушей, но соответствуют
Ноеву ковчегу; поэтому и приносит голубь мира только воду в рукавах:
он не находит суши .
* * *
Обратившись к «древесным» образам в творчестве Горенко, я возвел
их к ее центральной теме – райского сада, напоминанием о котором
и служат деревья и деревянные предметы. В частности, я писал:
«Перспектива поэтического (поющего) бессмертия ассоциируется
с одеревенением <…> Мертвый, но поющий деревянный скворечник,
подвешиваемый на дерево в (райском) саду, символизирует волновавшую
Горенко диалектику соотношения мертвой деревянной мебели и ее
бессмертной древесности <…> В прозе "Бродский"
И. А. Б. – тезка Сталина – объявлен грузинским поэтом и превращен
в "бессмертный, уже мертвый" осиновый шкаф (затем что
"грузин любил осин"), подобно гр. Толстому из "Представления"
Бродского. Здесь же, в порядке полемики с другим стихотворением
Бродского – "Натюрморт", затронута тема реализации вербального
потенциала, заключенного в мебели <…>
Мертвая древесность таит в себе залог вечной жизни, что находит
емкое выражение в образе механического пения <…>» [Сошкин
2002: 213].
Курсивом я выделил тот фрагмент, который пробудил в Т. небывалый
полемический азарт. Опровержение (лишенное какой-либо сверхзадачи)
растянулось на несколько страниц. В сущности, Т. просто хотелось
рассказать, что грузинский поэт – вовсе не Бродский, а он, Т.
Каковая сенсация была приподнесена в громоздкой разоблачительной
форме.
Спрашивается – зачем? А затем, что опровержение – единственный
жанр, который позволяет рассеянному комментатору сосредоточиться.
Ибо движет им не любовь к познанию, даже не творческий позыв,
а одна только бесплодная ревность. Вот он и корчит всезнайку.
Скажем, познакомив читателя с фрагментом «На родине мертвый бродский…»,
Т. тут же цитирует его вторую половину и комментирует ее: «не
знаю, понятно ли кому-нибудь, как, впрочем, и начало, но! Отвлечемся
на минуту» – после чего «отвлекается» навсегда… Или другой пример.
В прозе «Тоска. Рассказ под LSD наутро» есть фраза «Онегин нашел
золотой ключик <…>», на которую Т. реагирует вот как: «Откуда
ты все знаешь, Автор? Э, нет, известно откуда, не лукавь». Чем
весь комментарий к рассказу и исчерпывается. А, скажем, последние
слова – «Тогда я» – оставлены без объяснения, хотя читателю было
бы полезно узнать, что они парафразируют начало стихотворения
Пети Птаха «Несонет»: «омилая когдая». Почему же Т. умолчал о
том, что, я уверен, было ему очевидно? Да потому что рассказ насквозь
шифрованный, своими темнотами бросающий вызов читателю, и объяснив
хоть что-нибудь, надо объяснить и все остальное, а там, где это
не получится, – поделиться своими недоумениями. Поскольку же всего
Т. объяснить не способен (что нормально), но признать этого не
готов (что глупо), то он предпочитает не объяснять ничего, но
при этом по-хамски намекнуть, что он-то во всем разобрался. Как
раз о таких его уловках я и написал: «не знал, что делать со всем
остальным» [Сошкин 2000: 269]. В доброй половине случаев Т. –
квазикомментатор, который, как попугай, повторяет глухие намеки
комментируемого текста. Цель очевидна: заставить любителей смысла
ломать голову над комментарием так же, как над его объектом, и
тем самым вписать себя, комментатора, в интригующую парадигму.
Однако вернемся к тарасовской атаке на приведенную фразу из моей
статьи. Т. забрасывает меня самыми неожиданными вопросами. Например:
прочитал ли я до конца рассказ Горенко? Судя по тону вопроса,
сам Т. его прочитал от начала до конца. Из чего можно заключить,
что он читал по диагонали статью, на которую нападает, и не видел,
что я по различным поводам цитирую различные места этого же рассказа…
Но буду терпелив и отвечу на все по порядку.
Нет, моя интерпретация никоим образом не опиралась на название
рассказа («Бродский»). Я даже не уверен, что оно принадлежит Горенко:
в хранящейся у меня версии рассказ не имеет названия. У меня оно
прозвучало с тем, чтобы читатель мог найти опубликованный текст.
Почему я пришел к выводу, что грузинский поэт – это Бродский?
Потому что грузинский поэт превращен в шкаф, а Горенко использует
различные стихи Бродского, в которых упоминается мебель, в частности,
«Представление», где о Льве Толстом сказано: «Чудо-юдо: Нежный
граф / Превратился в книжный шкаф!» У Бродского смысл превращения
понятен: плодовитый писатель умер и теперь существует в виде книжного
шкафа, заполненного, вероятно, девятью десятками томов юбилейного
полного собрания. В этом контексте Горенко не только могла, но
и должна была обратить мысль Бродского против него самого. Анечке,
наряду со многими поэтами ее поколения, приходилось преодолевать
влияние Бродского, и этот увенчанный лаврами всеобщий кумир не
мог не внушать ей раздражения. Могла она обидеться и за Толстого,
которого любила и даже собиралась предварить одну из своих подборок
эпиграфом из «Войны и мира». Кроме того, определение «бессмертный,
уже мертвый» как нельзя лучше применимо к живому или недавно усопшему
классику (ср. № 85 нынешней подборки: «На родине мертвый бродский
/ родился сто лет назад»).
Почему я отнес на счет Бродского фразу: «Грузинский поэт тоже
любил подушку»? Потому что лирический субъект Бродского ее любил:
«извиваясь ночью на простыне – /…/ я взбиваю подушку мычащим "ты"
/ за морями, которым конца и края, / в темноте всем телом твои
черты, / как безумное зеркало повторяя».
Каким образом Бродский мог быть назван лентяем? Иронически, в
порядке намека на его судимость за тунеядство. Ведь если предположить,
что «гений и лентяй» сказано о Т., то все равно одно из определений
будет ироническим.
Почему я решил, что Бродский может «припадать на а»? Потому что
нечто в этом роде он делал в более раннем произведении Горенко,
а именно зАтАскивал слово АтАс. Привожу текст по автографу, некогда
переданному мне Даной Зингер:
БРОДСКИЙ ПОЛЬЗУЕТСЯ СИТУАЦИЕЙ
(пьеса в одной ремарке)
Осмотрелся, а нет стены
Не то что провал, а вроде бы так и надо
Пытался смириться
Эдак осесть, приглядеться, облокотиться
Прислониться, откинуться
Спокойно через стакан как на танцовщицу
прищуриться в
ничего
Не тут-то было:
Тремя глаголами выше –
затылок! смылило? сбило? рассосался.
Ну всё, я – фас.
Я сказал бы: АТАС! но Бродский
Затаскал его это слово, хи-хи, затаскал.
Мои ботинки лакают плитки пола – что те котята.
Бродский сносил русскую речь (в паху так вовсе до дыр)
Как галлюциноген он использовал рыбий жир
Воспользовавшись идиотской ситуацией,
сложившейся в моей квартире, Бродский,
крадучись, подходит к бачку унитаза и вылавливает пригоршню ещё
живых и юрких слов, рассовывает их по карманам своей стёганой
жилетки на стекловате, и за подкладку. Уходя, опасливо придавливает
слова в карманах.
Так и пропах протухшими словами, ей-богу.
Мои ботинки рвёт: ЪЫЫА! ЪЫЫА!
Зачем я упоминаю, что Бродский – тезка Сталина? В качестве объяснения,
почему поэт – грузинский. Не просто Сталин (который, кстати, в
юности пописывал стихи на грузинском), а вместе и Сталин, и Джугашвили
появляются все в том же «Представлении», причем двойники эти друг
друга уничтожают: «Входит Сталин с Джугашвили, между ними вышла
ссора. / Быстро целятся друг в друга, нажимают на собачку, / и
дымящаяся трубка…» Между тем в рассказе мы найдем не только имитацию
нерусского выговора («грузин любил осин»), но и сердитое обращение
к Иосифу с тем же кавказским акцентом: «Отвяжись, Иосиф, слушай».
Однако при том допущении, что грузинским поэтом является сам Иосиф
(Бродский), кто же еще может обращаться к нему с акцентом? Интертекстуальное
соседство неполадивших Сталина и Джугашвили подсказывает, что
у Горенко с грузинским поэтом ссорится его двойник. Причем ссорится,
говоря: «Слушай, я говорю, сам знаешь, нельзя разделить, слушай,
здесь мало, да?» Нельзя разделить – это реминисценция из Бродского:
«Многое можно разделить: хлеб, ложе, убеждения, возлюбленную –
но не стихотворение, скажем, Райнера Марии Рильке» [Бродский 1998:
7] (ср. в стихотворении «За шесть или семь – не тонких – стен…»:
«но его нельзя разделить как сказал поэт»). Предполагаемая параллель
с вождем народов делала более ядовитой тоже предполагаемую характеристику
Бродского – «бессмертный, уже мертвый» – и более понятной «осиновую»
тему борьбы с вампиром. По аналогии с Джугашвили могла быть образована
и фамилия поэта – Уленшвили. Которая, разумеется, произошла от
Уленшпигеля, но можно спросить – почему? Если мы вспомним, что
у Горенко в пределах небольшого абзаца об одном персонаже сказано,
что он «съел раз 563 (например) зернушка датуры и затем всю ночь
ебал подушку, снова и снова», а о другом – собственно грузинском
поэте, – что он «тоже любил подушку. Гений и лентяй, он не нуждался
в допинге, выпил только из нечистой плошки менструальное винцо
<…> О Уленшвили!», то ассоциация с героем де Костера несколько
прояснится: Уленшпигель тоже видел галлюцинации после того как
выпил «какой-то мутной жидкости» и проглотил щепотку белого порошка
[см. Костер 1983: 175].
Удовлетворив, как мог, здоровое любопытство Т., я хотел бы его
поздравить: его доводы убедили меня в том, что он – настоящий
грузинский поэт. Теперь я это вижу совершенно отчетливо.
ЛИТЕРАТУРА
Гаспаров 2001. Гаспаров М. Л. Комментарии // Мандельштам О. Стихотворения.
Проза / Сост., вступ. статья и коммент М. Л. Гаспарова. М.: Фолио.
Библиотека Поэта. С. 604-710.
Горенко 2000. Горенко А. Стихи / Сост. Е. Сошкина. Иерусалим.
Костер 1983. Костер Ш. де. Легенда об Уленшпигеле / Пер. Н. Любимова.
М.: Правда.
МС. Горенко А. Малое собрание / Сост. и коммент. В. Тарасова.
Иерусалим, 2000.
Раток 1997. Раток Л. Ангел огня [Мал’ах hа-Эш]. Изд-во Киббуц
Мэухад. (Ивр.)
Сошкин 2000. Сошкин Е. От адамова яблока до Адамова языка: территория
Анны Горенко // Солнечное сплетение. № 12-13. С. 269-284.
Сошкин 2002. Сошкин Е. От адамова яблока до Адамова языка: территория
Анны Горенко // НЛО. № 57. С. 205-219.
Сошкин 2003. Сошкин Е. Куда пасутся скомканные львы: Мандельштамовский
слой в творчестве Анны Горенко. [В печати.]
Тарановский 2000. Тарановский К. О поэзии и поэтике. М.: Языки
русской культуры.
Фостер 1973. Фостер Л. А. Некоторые лексические и семантические
особенности сборника Tristia Осипа Мандельштама // Slavic Poetics:
Essays in honor of Kiril Taranovsky / Ed. by R. Jacobson, C. H.
Van Schooneveld, D. S. Worth. The Hague: Mouton, 1973. P. 125-133.
Шульц 2000. Шульц Б. Трактат о манекенах: Собрание прозы / Пер.
Л. Цывьяна. СПб.: ИНАПРЕСС.
|