Венок сонетов "Corona astralis" написан Волошиным в 1909 г. Впервые он был издан в составе его первой книги ("Стихотворения. 1900 - 1910"), увидевшей свет в 1910 г. и запечатлевшей значительную эволюцию поэта за истекшее десятилетие. Книга состояла из четырех сборников ("Годы странствий", "Amori amara sacrum", "Звезда полынь" и "Алтари в пустыне"), последний из которых и завершался венком сонетов. "Corona astralis" рассматривался Волошиным как выражение основ собственного мировоззрения. В автобиографии, написанной, по-видимому, в начале 1925 года2, он писал: "Мое отношение к миру - см. "Corona astralis""3.
Оккультный пласт произведения отмечался всеми исследователями волошинского творчества, воздержавшимися, впрочем, от анализа, комментария или любой попытки дать ключ к интерпретации текста. Это обусловлено вполне очевидными трудностями: ведь сколь-нибудь отчетливых толкований, объясняющих венок сонетов, насколько нам известно, не оставил сам поэт, ни кто-либо из его окружения.
Говорить о конкретных рецепциях тоже трудно, поскольку Волошин обладал достаточно независимым мышлением. Вместе с тем он был знаком с довольно широким кругом оккультистов, и тут следует выделить его личное знакомство с главой теософского общества Анни Безант, состоявшееся в 1894 году4. В 1905 г. Волошин впервые встретился с Рудольфом Штейнером, который возглавлял тогда немецкое отделение Теософского общества, а впоследствии вышел из него и создал Антропософское общество. Как видно из дневниковых записей и писем поэта, в формировании его оккультных взглядов Штейнер играл огромную роль. Особое место в становлении волошинского мировоззрения принадлежит также Анне Рудольфовне Минцловой, если судить по дневнику Волошина ("История моей жизни"), который он вел с 1904 по 1930 год5.
Полное неприятие догм обусловило творческий подход Волошина к осмыслению воспринятой информации. Он преобразовывал заимствованные оккультные идеи до такой степени, что они становились его собственными. Вот что пишет его первая жена Маргарита Сабашникова: "От антропософии Макс брал то, что ему было близко само по себе. Упражнения, составляющие антропософскую практику, он выполнял в практике самой жизни"6. Аналогичная мысль высказывалась и самим Волошиным. Как-то он писал Ю. Л. Оболенской: "Я принимаю целиком самого Штейнера, но очень плохо принимаю [Антропософское] общество и часто делаю из слов его совсем другие выводы"7. И в другом письме: "Протест больше против штейнеристов, в которых я видел людей, "изнасилованных истинами""8. Все это очень характерно для Волошина, который вообще ненавидел стандартизованное образование: "Всякое учение - воспитание - это онанизм"9. Если говорить об оккультном или религиозном знании, то оно должно быть предельно личным: "Проповедь дает созревший плод - чужой. А в душе надо только зерно, из которого может вырасти дерево, которое принесет этот плод"10. Соответственно, от поэта нельзя требовать абсолютно адекватного отражения оккультных истин: "<…> если писать стихи, зная все, то тогда только адепты имеют право писать стихи <…>. Но для адептов раскрыты более важные виды творчества. Стихи пишутся не о том, что знаешь, а о том, что чувствуешь, о чем догадываешься. Они говорят не об объективной истине, а о том, что переживает и познает мое "я" на одной из промежуточных ступеней"11. Мысль поэта должна в первую очередь передавать его личное миросозерцание, органическому становлению которого лишь способствуют чужие идеи: "…Документ не только должен быть найден и воспринят, но еще должен быть забыт. Другими словами, должен стать частью художника настолько, чтобы перестать доходить до его сознания. Потому что забвение это не потеря, а окончательное усвоение"12.
Безотносительно к автобиографическому фактору (весьма значимому, кончно, для "Corona astralis"), мы попытаемся проанализировать именно идеи, заимствованные и собственные, которые имеют отношение к оккультной философии текста13.

Заголовок

Ключ к пониманию "Corona astralis" содержится в заголовке произведения. Astralis, что означает "звездный", в русскоязычной оккультной литературе переводится, вне строго астрономического контекста, словом "астральный", несущим существенно иные коннотации. Эта путаница имеет своим источником философию и терминологию Парацельса, который, с одной стороны, придавая большое значение астрологии, интересовался влиянием планет на организм человека, а с другой, уделял внимание психическому состоянию человека и его магическим способностям к воздействию на Вселенную.
Парацельс описал особый мир, где встречаются эти влияния. Эмоции человека выходят вовне, и в пределах некой оболочки - нефизического тела - порождают фантастических существ, которые обретают вполне самостоятельное существование, привязываясь, однако, к тому, кто дал им жизнь. В то же время на мир этих созданий воздействуют планеты. В итоге существа, сформировавшиеся под таким двойным влиянием, с одной стороны, воздействуют на человека, их породившего, а с другой - выступают уже орудием его собственного воздействия на других людей и Вселенную.
Мир этот, в силу своей двойственности, приобрел два названия: астральный мир (астральный план) и фантазия. Термин "фантазия" имеет весьма продолжительную историю. Его смысл многократно менялся, но при этом на Западе он всегда восходил к комментариям к Аристотелю или сходной с ними концепции Аврелия Августина. Как правило в этой трактовке предполагается наличие трех ступеней познания, часто отождествляемых, вслед за Августином, с уровнями бытия. Это - тело, душа и дух. Телу (corpus) соответствуют чувства (sensus), душе (anima) - фантазия (imaginatio), а духу (mens) - разум (mens, или ratio). Часто три названные категории распадались на подуровни, отвечающие устремлениям того или иного автора. Объект познания поднимается по этим уровням в сознании человека. С другой стороны, человек может развиваться, уподобляться Богу, продвигаясь по тем же уровням. По этой схеме классифицировались науки, ипостаси святой Троицы и т. д. Она была органической частью европейской мистики, во многом опиравшейся на Августина. Ее восприняли оккультисты, в том числе Генрих Корнелий Агриппа Неттесгеймский, придумавший сам термин "оккультизм". В равной мере эта система была усвоена представителями христианской каббалы, например Иоганном Рейхлином в его книге "De arte cabbalistica" (1517).
Если динамично развивавшаяся наука потом заменила эту модель другими, то зато оккультизм рубежа ХIХ - ХХ в. апеллируя к тайнам старинных книг, сохранил представление о теле (чувствах), душе (фантазии) и духе (разуме), а заодно позаимствовал у школы Парацельса термин "астральный мир". В частности, тернарная схема с некоторыми изменениями была усвоена основоположницей теософии Е. П. Блаватской (чьим непосредственным источником был, скорее всего, французский оккультист Элифас Леви) и, разумеется, принималась ее последователями. Довольно беспорядочные мысли Блаватской были приведены в стройную систему Анни Безант и Рудольфом Штейнером.
Волошин был прекрасно осведомлен относительно взглядов Безант и Штейнера на астральный мир. Сыграли роль и личное знакомство, и общий круг единомышленников, и чтение книг. Одной из них была книга Безант "The Ancient Wisdom", на французский перевод которой Волошин указывает в 1905 г. в письме Сабашниковой как на книгу, из которой ему удалось уяснить истинное значение семи планов, включающих и астральный мир14. В библиотеке Волошина имелась и книга Штейнера "Инициация" (также во французском переводе), подробно описывающая астральный мир. Названная схема, лежавшая в основе философии Штейнера, наиболее упорядоченно изложена в "Теософии". Штейнер допускает существование трех вариантов схемы. Первый, тройственный, уже упомянут нами, это тело (Leib) - душа (Seele) - дух (Geist). Второй, полученный дроблением каждого из этих уровней на три, представляет собой следующую иерархию:
1. Физическое тело (Physischer Koerper).
2. Эфирное тело (Aetherleib, или Lebensleib).
3. Душевное тело (Seelenleib).
4. Душа ощущающая (Empfindungsseele).
5. Душа рассудочная (Verstandesseele).
6. Душа сознательная (Bewu?tseinsseele).
7. Само-дух (Geistselbst).
8. Жизне-дух (Lebensgeist).
9. Духо-человек (Geistesmensch).
Впрочем, в реальном земном человеке Душевное тело сливается с Душой ощущающей, а Душа сознательная соединена до неразличимости с Само-духом. На этом основании Штейнер предлагает еще одну, несколько упрощенную вариацию:
1. Физическое тело (Physischer Koerper, или Physischer Leib).
2. Эфирное тело, или Жизненное тело (Aetherleib, или Lebensleib).
3. Ощущающее душевное тело, или Астральное тело (Empfindender Seelenleib, или Astralleib).
4. Душа рассудочная, или "Я" как зеркало души (Verstandesseele, или Ich als Seelenkern).
5. Исполненная духом душа сознательная, или Само-дух как измененное астральное тело (Geisterfuellte Bewu?tseinsseele, или Geistselbst als verwandelter Astralleib).
6. Жизне-дух как измененное жизненное тело (Lebensgeist, или Lebensgeist als verwandelter Lebensleib).
7. Духо-человек как измененное физическое тело (Geistesmensch, или Geistesmensch als verwandelter physischer Leib)15.
Эта семеричная схема Штейнера совпадает со схемой Безант; одинако понимают оба и сущность астрального мира. Термин "астральное тело" имеет здесь два значения. Во-первых, как явствует из сказанного, это душа, или мир чувств, человеческих стремлений, вожделения и страсти. Во-вторых, этим термином, пишет Штейнер в "Теософии", может быть обозначено все то, что лежит выше чувственно воспринимаемого.
Волошину, без сомнения, была известна двойственная трактовка астрального мира - и как царства эмоций, и как трансцендентной сферы. Например, в упомянутом выше письме Сабашниковой он касается схемы, в которой астральный мир - это мир эмоций. А в письме А. М. Петровой от 26 января 1918 г. Волошин противопоставляет физический материальный мир реальностям более высокого порядка, обозначив их словом "астральный"16.
Таким образом, заголовок венка сонетов указывает на повествование, развертывающееся либо на эмоциональном уровне, либо на трансцендентном.

Фабула

Для Волошина характерна продолжительная разработка определенных тем. Прежде всего он набрасывал план стихотворения, затем часто писал прозаический текст и лишь тогда подвергал его поэтической трансформации. Внедряя некоторые идеи в свои стихотворения, он порой склонен был излагать их также в своих статьях. Один и тот же сюжет мог разрабатываться на протяжении всей жизни.
По своей содержательной канве "Corona astralis" в целом соответствует лекции "Пути Эроса" (1907). Последняя, в свою очередь, во многом совпадает со статьей "Индивидуализм в искусстве" (1906), позднее вошедшей в состав книги "Лики творчества". Впрочем, за пределами этих текстов обнаруживаются параллели, позволяющие прояснить немало темных мест в венке сонетов.
"Corona astralis" повествует о взаимотождественной истории Вселенной, Бога и человека. Важный прием этого повествования - обозначение одного компонента через другой. "История души" отдельного человека выведена на некий глобальный историософский уровень и соответствует истории Бога, Вселенной, человечества. "Наше "я" - свиток. Наше тело - летопись мира. Оно есть точный отпечаток всей нашей эволюции во вселенной"17; "В период детства мы переживаем все историческое развитие человечества"18.

*

Начальный стих венка сонетов - "В мирах любви неверные кометы" (1)19 - указывает на гармонию в отношениях Бога и человека. Само понятие "любовь" в мировоззрении Волошина теснейшим образом связано со стремлением к Богу. "Любовь человеческая для богов то же, что свет для растений и кислород для людей"20. Эта мысль часто встречается у Волошина, но наиболее обстоятельно она представлена в лекции "Пути Эроса".
Стих "Мы правим путь свой к солнцу, как Икар" (1) может подразумевать дерзновенное стремление к Богу: несмотря на многозначность слова "солнце" у Волошина, подобное толкование опирается на его широкое использование именно в таком значении и самим поэтом, и в оккультной литературе. Библейское грехопадение как следствие попытки уподобиться Богу напоминает уподобление Христу как высшую форму служения Ему в концепциях средневековых мистиков. Эта дерзновенная праведность оборачивается мятежом: "Слепой мятеж наш дерзкий дух стремит" (1) и грехопадением: "Но, странные, - его коснувшись, прочь / Стремим свой бег: от солнца снова в ночь" (1).
Человек изгнан из рая: "Закрыт нам путь проверенных орбит" (1, 2). Следом за этим "рождаются жестокие человеческие боги"21: "Земным богам земные храмы строя" (2). Но на земле человек чужой, его обитель - небеса: "Нас жрец земли земле не причастит" (2). Аналогичная мысль содержится в лекции "Пути Эроса", где Волошин цитирует Вячеслава Иванова: "И не Земля, - дети, вам мать - Голгофа"22. В стихе "По свиткам троп, по росстаням дорог" (2) впервые появляются конкретные пространственные образы. Сопоставив этапы космогонии в "Corona astralis" с космогонией, описанной в лекции "Пути Эроса", можно предположить, что речь здесь идет об утверждении двойственной природы человека - материальной и духовной: "Праматерь - праотец Пространство развертывает ткань, один край которой исходит от Духа, который есть свет, рожденный из единой и нераздельной Тьмы, а другой край касается тени его - материи"23.
Далее в сонете (3), по контрасту со всеми остальными сонетами, кроме десятого, вводится довольно пространное описание явлений и образов природы, подлежащих чувственному восприятию:

…В парче лучей истают тихо зори,
Журчанье утр сольется в дневном хоре,
Ущербный серп истлеет и сгорит,

Седая рябь в алмазы раздробит
Снопы лучей, рассыпанные в море,
……………………………………
……………………………………

Нас не слепят полдневные экстазы
Земных пустынь, ни жидкие топазы,
Ни токи смол, ни золото лучей.

Мы шелком лун, как ризами одеты…

В космогонии Волошина появление ощущений обусловлено разделением полов: "Пол вызывает в нас наши чувства восприятия. <…> Пол ведет за собой наше зрение слух, ощупь, обоняние, вкус"24. При этом возникновение пола расценивается как инволюция25. Ее символом выступает ночное солнце: "Полночных солнц к себе нас манят светы" (3, 4). Этот образ противоположен реальному дневному светилу, сопоставимому с Богом: "Он [мир] прекрасен, строен и создан по тем же законам музыкальной гармонии, что и Божий мир, но только все в нем наоборот и сам он в небе своем, как неправедное светило -Антисолнце"26.
Чувства преображают "все наше субъективное в объективное", "то, что было внутри нас, становится объективным миром, окружающим нас"27. Это делает возможным описанное в сонете (4) познание окружающего мира: "Я исследил, измерил, взвесил, счел, / Дал имена, составил карты, сметы…". На весь венок сонетов это единственный случай употребления местоимения "я". В других местах Волошин либо строит безличные предложения, либо использует местоимение "мы". "Я" - это указание на индивидуализацию, которой принадлежит важнейшая роль в истории Бога, мира и человека: "Божественный Дух погружается постепенно в материю, постепенно отказывается от себя для того, чтобы погаснуть совершенно в безднах материи <…>. И тогда материя, преображенная и самосознающая, начинает свое восхождение к вечному Духу. Именно здесь рождается индивидуальность, потому что сознание индивидуальности - это свойство просветленной материи"28. В дальнейшем местоимение "я" не встречается: "<…> только тогда он [индивидуализм] достигает крайней точки своего развития, когда добровольным отказом от себя находит свое высшее самоутверждение"29. Отречением от индивидуальности и обусловлено дальнейшее восхождение к божественному: "Но индивидуальность должна преодолеть силу самосохранения и добровольной жертвой, добровольным отказом от своей личности найти свое высшее самоутверждение <…>"30; "Нисхождение духа в материю <…> совершается ритмическим самоограничением"31. Спасение - в смерти: "Освобождение может совершиться только новым ритмом, и этот иной ритм - смерть"32; "Семя, если не умрет, не принесет плода"33. Об этом и идет речь в сонете (5), выстроенном на символике смерти. Здесь и "воды Леты", и "Орковые ключи", и "подземные обеты", и "слепые <…> светы", и "осенний рой теней Персефонеи".
"Но не уничтожиться, не погибнуть должно физическое тело - оно должно преобразиться"34. Смерть должна "опрозрачить физическое тело до самого конца, чтобы дать ему воскресение в духе"35: "Наш горький дух пророс из тьмы, как травы" (6).
"Через шестьдесят шесть символических ступеней звериного естества, через 666 различных видов страстного огня должен пройти божественный дух, чтобы просиять алмазным светом высшей мудрости, которая в единой руке соберет все нити физической природы и сделает человека действительным, верховным повелителем ее"36. Речь идет об искусе плотских отношений: "Нет ни одного вида сладострастия, которое не было бы в природе нормально для того или иного животного типа"37. Сексуальными устремлениями ознаменован отход от Бога: "пол - инволюция, нисхождение"38; "пол, отходя от божества, опускается в грех"39. Пол связан с деторождением, которое есть закон зловредных земных богов, элоимов40. В результате этой инволюции человек привязывается к материи, превращаясь в автомат, не способный к творчеству41. В "Corona astralis" такому порабощению материей соответствует "певучий дух, задушенный телами" (7). В том же контексте фигурируют: огонь страсти ("Но пусть огонь и жалит и язвит") и змея, символизирующая сексуальный импульс и блуд ("<…> опутанный узлами / Горючих змей") (7).
В неизбежном и парадоксальном соседстве с полом находится Эрос: "Пол и Эрос нераздельны и антиномичны"42. "Эрос, ведущий человека по восходящей линии, непрестанно борется против пола как против деторождения. Он должен прежде истощить пол, сделать его бесплодным, чтобы великий животный ритм, находящий себе исход в деторождении, перевести в более высокие области <…>"43.
Эрос преобразует деторождение в творчество44. Он "стремится всю энергию пола перевести в искусство, в художественное творчество, в науку"45; "<…> он всегда нищ, <…> бесприютен, ложится на землю, спит под открытым небом у дверей домов на улице и всегда терпит нужду"46. Об этих поведенческих установках нам и рассказывает сонет (8): "Изгнанники, скитальцы и поэты, - / Кто жаждал быть, но стать ничем не смог… / У птиц - гнездо, у зверя - темный лог, / А посох - нам и нищенства заветы". И далее: "К чужим шатрам идти просить свой хлеб, / Подобным стать бродячему рапсоду - ".
Эрос ведет к "мужественным деяниям, знаниям <…>"47 - и сонет (8) выдвигает соответствующие императивы: "О, в срывах воль найти, познать себя"; "Припасть к земле, искать в пустыне воду" (8). Тема продолжена в сонете (9): "Смысл голосов, звук слов, событий звенья, / И запах тел, и шорохи растенья, - / Весь тайный строй сплетений, швов и скреп / Раскрыт во тьме" (9).
В сонетах (9) - (11) появляется образ Христа. Этой теофании в "Путях Эроса" соответствует раздел, посвященный взаимосвязи между Эросом и Христом. Христос и Эрос суть одно. Однако есть два варианта возвращения к Богу: эллинский и христианский. Первый - ясный и гармоничный, стези второго "жутки, сомнительны и двусмысленны"48. Если "со времени Платона пути Эроса не изменились"49, то изменился сам человек, перед которым они открываются: "То, в чем эллины видели нормальный и естественный переход от пола к духу50, для европейского общества стало отвратительным и ужасным явлением, занесенным в рубрику психических болезней"51. Христос и, стало быть, Эрос - это та часть Бога, которая материализовалась: "Но Дух, самоограничиваясь, жертвует не всего себя: только один луч солнца уходит в материю - не Бог, а сын Божий воплощается на земле"52. При этом погружении Божественный Дух "постепенно отказывается от себя для того, чтобы погаснуть совершенно в безднах материи"53. В "Corona astralis" это выражено следующим образом: "И бродит он в пыли земных дорог - / Отступник жрец, себя забывший бог" (11). Христос становится частью материи и в том числе - материализовавшегося человека, божественным присутствием в этой материи, "и тогда материя, преображенная и самопознавшая, начинает свое восхождение к вечному Духу"54.
Итак, восхождение через Эрос сопряжено с заменой сексуального влечения стремлением к Богу. Знаками подобной замены отмечены восходящие к Богу в "Corona astralis": "Кто не пошел искать земной услады / Ни в плясках жриц, ни в оргиях менад, / Кто в чашу нег не выжал виноград" (12); "Кто в страсти ждал не сладкого забвенья, / Кто в ласках тел не ведал утоленья" (13). В продолжение той же темы упоминается луна, причастная в символике Волошина к зачатиям и рождениям, - т. е. к сфере, исключаемой тем, кто стремится к Богу: "Не хочет уз и рвет живые звенья, / Которыми связует нас Луна" (13).
Волошин был одержим той идеей, что Иуда Искариот - лучший из апостолов: "Этот образ человека [Иуды], достигшего высшей чистоты и святости <…>"55. Ведь если "принесение Христа в жертву требует, чтобы рука первосвященника была тверда и чиста, то только самый посвященный из апостолов может принять на себя бремя заклания"56. Иуда выполнил самую трудную и неблагодарную миссию, которая была возложена на него Христом: "<…> чтобы Иудина жертва была полна, она должна быть безвестной, она должна быть запечатлена как преступление в самом Евангелии, чтобы миллионы людей из рода в род проклинали Иуду"57. Христос - Эрос. Иуда - материя58. Их обоюдная жертва - преобразование материи, чье восхождение к Богу имманентно эволюции духа. Жертва материи - велика, она больше, чем жертва, принесенная Богом59. Об этом рассказано и в последнем разделе лекции "Пути Эроса". Тот же идеал высочайшего подвижничества отражен в сонете (13): "И в самый миг последнего страданья / Не мирный путь блаженства изберет, / А темные восторги расставанья". В сонете (14) основные этапы восхождения сведены воедино.

* * *

В заключение реконструируем этапы развития оккультной фабулы "Corona astralis":
1. Сотворение мира. Гармония между Богом и человеком.
2. Грехопадение. Нисхождение духа в материю.
3. Рождение земных богов.
4. Возникновение пространства.
5. Начало восприятия окружающего мира.
6. Возникновение полов.
7. Переход субъективного в объективное. Индивидуализация.
8. Добровольный отказ от индивидуализации. Преображение материи.
9. Искушение полом.
10. Преодоление пола Эросом.
11. Характеристика Эроса и преображаемого им человека.
12. Преображение материи через Христа.
13. Спасение. Дальнейшее преображение материи.
14. Самопожертвование и убийство Христа как высшая форма служения Богу.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Под оккультизмом я понимаю совокупность знаний и навыков, призванных обеспечить влияние на окружающий мир сверхъестественными способами, наделить даром предсказания. Термин, вероятно, восходит к сочинению Генриха Корнелия Агриппы "Оккультная философия". Под данное определение подпадает антропософия, теософия и масонство. Несмотря на кажущуюся умозрительность этих течений и их связь с традиционной христианской мистикой, их адепты активно занимались оккультной практикой. См., например, статью Е. П. Блаватской "Практический оккультизм: К сведению учеников".
2 Воспоминания о Максимилиане Волошине / Составление и комментарии В. П. Купченко и З. Д. Давыдова. М.: Советский писатель, 1990, с. 629.
3 Волошин, М. Автобиография // Воспоминания о Максимилиане Волошине. М.: Советский писатель, 1990, с. 39.
4 Carlson, Maria. "No Religion higher than Truth": A History of the Theosophical Movement in Russia, 1875 - 1922. Prinston, 1993, pp. 90-91.
5 Волошин, М. История моей души // Волошин, Максимилиан. Автобиографическая проза. Дневники. - М: Книга, 1991, с. 188 - 316.
6 Сабашникова, М. Из книги "Зеленая змея" // Воспоминания о Максимилиане Волошине. - М.: Советский писатель, 1990, с. 132.
7 Там же, с. 642.
8 Там же.
9 Волошин, М. Автобиографическая проза. Дневники / Составление, статья, примечания З. Д. Давыдов, В. П. Купченко. М.: Книга, 1991, с. 200
10 Там же, с. 200.
11 Письма М. А. Волошина к А. М. Петровой. 1911 - 1921 гг. // Из литературного наследия. Т. II. СПб.: Алетейя, 1999, с. 121-122.
12 Волошин, Максимилиан. Стихотворения - 2 т. Т. 1. Париж, 1982 - 84. С. 414.
13 Наряду с оккультными идеями, в венке сонетов присутствуют личные мотивы. "Corona astralis" посвящен Е. И. Дмитриевой, в которую Волошин был влюблен в период его написания. Ср. также воспоминания Евгении Герцык, где показ сложных взаимоотношений Волошина с литературной богемой и женщинами заканчивается следующим пассажем: "Из этого мотка внутренних противоречий позднее, через несколько лет, он выпрял торжественный венок сонетов: "В мирах любви неверные кометы"" (Герцык, Е. Из книги "Воспоминания" // Воспоминания о Максимилиане Волошине. М.: Советский писатель, 1990, с. 155).
14 У истоков русского штейнерианства / Публ. К. Азадовского и В. Купченко // Звезда, 1998, № 6, с. 187.
15 Нами использован перевод штейнеровских терминов на русский язык, принятый в антропософской литературе.
16 Письма М. А. Волошина к А. М. Петровой. 1911 - 1921 гг. С. 197.
17 Волошин, М. Театр как сновидение // Лики творчества. Л.: Наука, 1988, с. 349.
18 Там же, с. 351. См. также статью Волошина "Откровения детских игр", в которой данный вопрос обсуждается наиболее обстоятельно.
19 Здесь и далее цифра в круглых скобках, не большая двузначной, указывает на порядковый номер сонета в "Corona astralis". Текст цитируется по изданию: Волошин, М. Стихотворения и поэмы. Спб.: Наука, 1995.
20 Волошин, М. Эрос Вячеслава Иванова // Лики творчества. Л.: Наука, 1988, с. 482.
21 Волошин, М. "Ярь". Стихотворения Сергея Городецкого // Лики творчества. Л.: Наука, 1988, c. 467.
22 Волошин, М. Пути Эроса // Из литературного наследия. Т. II. СПб.: Алетейя, 1999, c. 16.
23 Там же, c.19.
24 Там же, с. 20.
25 Там же, c. 20.
26 Волошин, М. Леонид Андреев и Феодор Сологуб // Лики творчества. Л.: Наука, 1988, с. 448.
27 Волошин, М. Пути Эроса. С. 20.
28 Волошин, М. Индивидуализм в искусстве // Лики творчества. Л.: Наука, 1988, с. 260.
29 Там же, с. 265.
30 Там же, с. 260.
31 Там же.
32 Волошин, М. Пути Эроса. С. 21.
33 Волошин, М. Индивидуализм в искусстве. С. 260.
34 Волошин, М. Пути Эроса. С. 21.
35 Там же.
36 Там же, с. 26.
37 Там же.
38 Там же, с. 22.
39 Там же.
40 Там же, с. 21.
41 Там же, с. 19.
42 Там же, с. 22.
43 Там же.
44 Там же.
45 Там же, с. 30.
46 Там же, с. 27.
47 Там же.
48 Там же, с. 29.
49 Там же.
50 В данном пассаже содержится намек на концепцию Платона, в соответствии с которой гомосексуальной любовью предваряется любовь к божественному и прекрасному.
51 Волошин, М. Пути Эроса. С. 29.
52 Волошин, М. Индивидуализм в искусстве. С. 260.
53 Там же.
54 Там же.
55 Волошин, М. Некто в сером // Лики творчества. Л.: Наука, 1988, с. 462.
56 Там же.
57 Там же.
58 Волошин, М. Пути Эроса. С. 33.
59 Волошин, М. Индивидуализм в искусстве. С. 260.